Ģērģs Ligeti (dz. 1923)

"Visnoslēpumainākais mūsdienu komponists" - šāds raksturojums no reizes reizē pavīd Ģērģa Ligeti astoņdesmitās dzimšanas dienas sakarā tapušos rakstudarbos. Tas tiešām var šķist savāds apgalvojums. Kā nekā Ligeti mūsdienu skaņražu elitē ierindots jau kopš piecdesmito beigām, kad pēc 1956.gada sacelšanās pamet Ungāriju, lai turpmākos gadus dzīvotu te Vīnē, te Hamburgā, strādātu - komponētu un mācītu - Ķelnē, Stokholmā, Sanfrancisko, daudzviet citur. Kopš tā laika viņš nemainīgi bijis mūzikas kritiķu un pētnieku uzmanības lokā, par Ligeti sarakstītas vairākas monogrāfijas, tapušas kinolentes, protams, neskaitāmas intervijas. Tajās viņš apbrīnojami tēlaini, izsmeļoši un argumentēti runā par savu mūziku - no vissīkākām skaņuraksta detaļām līdz pat stila un estētikas spožiem vispārinājumiem. Atrodama arī intervija, kurā Ligeti intervē - Ligeti!

Tad kādēļ gan - noslēpumains? Iespējams tādēļ, ka Ligeti mūzika nekad nesakņojas kādā vispārpieņemtā rakstības tehnikā, nav skaidrojama, raugoties no kāda viena, pārbaudīta stila viedokļa. Viņš vienmēr un visā ir bijis, ir vēlējies būt viņš pats, no reizes reizē uzsvērdams: "Man nepatīk doma, ka varētu būt piederīgs kādai kliķei, ", vai "Šķiet, manī ir kāds stabilizējošs spēks. Mani, protams, ietekmē viss, kas notiek šodien mūzikā, literatūrā, glezniecībā un pasaulē kopumā, bet tas mani nepārmāc; šķiet, esmu tā nolīdzsvarots, lai stāvētu taisni, vienalga kā mani šūpotu." Viņš vienmēr ir vēlējies mainīties, tiklīdz vien kāda tehnika vai tēls bijuši izsmelti, vairs nešķituši interesanti pašam, jo - tā taču būtu tikai un vienīgi agrāk paveiktā imitācija! Jautāts, vai šiem meklējumiem kādreiz nevarētu pienākt gals, komponists atbild - "Nē, nedomāju. Iespēju skaits ir bezgalīgs." 

"Mūzikai nav jābūt normālai, labi audzinātai, ar kārtīgi sasietu kaklasaiti" - arī tā ir viņa pārliecība. Palaist vaļīgāk kaklasaites mezglu Ligeti nobriest jau Ungārijā, kur tapusī mūzika gan vēl uzrāda Stravinska, Berga, un - jo īpaši - Bartoka ietekmes, tomēr prātu arvien vairāk nodarbina pretruna starp Bartoka muzikālā materiāla radikālo novitāti un viņa lietoto formu tradicionālismu. Izeju no šīs neatbilstības Ligeti saskata Debisī vēlīnajos opusos, jūsmodams par "Jeux", kuram, kā pats saka, "nav "oficiāli atzītas" formas. Atgriežoties pie agrāk lietota izteiciena, tā kaklasaite nav kārtīgi sasieta..."

Jau tolaik, Ungārijā, viņam prātā ir vēlāko laiku patents - "statiskā mūzika", tomēr trūkst tehnisko iemaņu tās materializēšanai. 1953.gadā kādā radioprogrammā (tas ir īpašs stāsts - par klaiņošanu radio skalā ik vakaru pēc vienpadsmitiem, kad rietumu raidstacijas atvēl laiku mūsdienu mūzikai, gan pārtvērēju sakropļotai, vien ar augšējiem reģistriem) Ligeti izdzird, ka visas iespējamās muzikālās idejas var realizēt elektroniskajā studijā, un, kā pats saka, pilnībā tam notic. "Tas iekvēlināja iztēli un par visu vari gribēju nokļūt Ķelnē. (Rietumvācu Radio elektroniskajā studijā - I.J.) Tas bija viens no iemesliem, kāpēc 1956.gada decembrī pametu Ungāriju. Vissvarīgākais, ko izdarīju Ķelnē - noklausījos visu jauno mūziku, kas bija komponēta 50to sākumā, par kuru līdz tam bija visai mazs prieksštats. Rezultātā uzlabojās mana kompozīcijas tehnika." Ķelnē, kur darbojies, piemēram, Karlheincs Štokhauzens, tik tiešām valdījusi kaut kā radikāli jauna atmosfēra, tomēr - "kaut arī seriālā mūzika šķita ļoti interesanta, sapratu, ka tas nav priekš manis. Mani seriālisms fascinēja, tomēr šķita par dogmatisku. Un, kā jau teicu iepriekš, es ienīstu dogmas. "

Atgriežoties pie statiskās mūzikas - sešdesmitajos Ligeti orķestra darbos Atmosph
ères, Lontano, arī 2.stīgu kvartetā liek lietā paša radītu tehniku - blīvu kanonu struktūru, ja iespējas ļauj - pat 56-balsīgu. Likumības, kas te valda, ir tikpat stingras kā Palestrīnas vai flāmu skolas polifonijā, tomēr šīs likumības ir viņa paša - Ligeti autordarbs. Skaniskais galarezultāts ir absolūti statisks, jo melodiju vijums ir tik ciešs, ka "rada necaurredzamu faktūru, kaut ko līdzīgu blīvi noaustam zirnekļtīklam. Polifonā struktūra patiesībā nav pamanāma, jūs to nevarat sadzirdēt; tā paliek apslēpta mikroskopiskā, zemūdens pasaulē, mums nesadzirdamā. Es to saucu par mikropolifoniju (cik brīnišķīgs vārds!)" - jūsmo Ligeti. 

Clocks and Clouds - pulksteņi un mākoņi - saucas kāds viņa vēlīnāks opuss. Ja mākoņu cēlajai gaitai rada būs viņa statiskā mūzika, "mūzika, kas, šķiet, var turpināties bezgalīgi, it kā tai nebūtu nedz sākuma, nedz gala, kas ir daļa no mūžības", tad pulksteņi meklējami citur, Ligeti paša definētajā mehāniskajā mūzikā. Izšķirošs bijis sens bērnības pārdzīvojums - piecu gadu vecumā kļūdas pēc (stāsta adresāts nepārprotami ir pieaugušais) izlasītais Ģūlas Krudija stāsts par kādu botāniķa vai meteorologa atraitni, kas viena dzīvo starp neskaitāmiem pulksteņiem, barometriem, higrometriem... "Vēlāk cita pieredze pievienojās šīm atmiņām par tikšķošu pulksteņu pilno māju. To pogu tēli, kas jāpiespiež, lai mašīna sāktu darboties, vai arī nē, kā taču mēdz gadīties. Lifti, kas reizēm strādā, bet reizumis nē, vai arī apstājas nepareizajā stāvā. Čaplina filma "Modernie laiki", viens no lielākajiem manas bērnības kino pārdzīvojumiem. Nevaldāma mašinērija, nevadāmi automāti mani vienmēr ir fascinējuši." Pirmais mehāniskā tipa opuss - Poème symphonique - "Arēnas" ievadā...

Ja reiz par bērnību - "kā bērns bieži biju izbiedēts, tomēr savā iztēlē radīju pasauli, kurā atbrīvojos no šausmām". Un kaut Ligeti teicis arī , ka centieni izprast mākslinieka darbu atkarībā no viņa dzīves apstākļiem aizvedīs nekurienē, tomēr viņa sirreālā 2.pasaules kara pieredze (malts starp triju armiju - ungāru, rumāņu un vācu dzirnakmeņiem) un pavisam reālais tuvinieku zaudējums nacistu nāves nometnēs ļauj vismaz nojaust, kāpēc, piemēram, pie Rekviēma rakstīšanas viņš ķēries reizes četras - jau sākot ar četrdesmitajiem. Galu galā Rekviēms top 1965.gadā un cita starpā demonstrē vēl kādu tipisku viņa rakstības šķautni, kuru komponists pats definējis kā sasaldētu ekspresionismu. "60to gadu sākumā biju ieinteresēts arī ...izmisīgā, mokošā skaņas kvalitātē, kas var atgādināt trokšņainu, mežonīgu žestikulēšana - nejaušu un absolūti nekontrolējamu...Tai pašā laikā es tik tiešām centos rast veidu, kā "atvēsināt" tamlīdzīgu superekspresivitāti, kad it kā loga rūts vai stipri atdzesēts ledus gabals mūs šķirtu no ekspresijas liesmojošā karstuma..." "Dies irae" ... ir visas manas bailes, mana reālā dzīves pieredze, daudz šausminošu bērnības fantāziju, un tomēr mūzikā tas viss tiek atrisināts. Uzbudinātie muzikālie žesti rezultējas pārliekā skrūves pievilkšanā, es atņemu gan patosam, gan ekspresijai ticamību, pēkšņi viss atslēdzas... Ja žesta patoss ir pārspīlēts, jūs to vairs neuztverat, nepiefiksējat. ....Galvenais - bailes no nāves, šausminošu notikumu tēli, pateicoties pārspīlētai ekspresijai, tiek atdzesēti, sasaldēti, atsvešināti." 

Patosa un romantisma noliegums bija Ligeti paaudzes kredo, paliekot tam uzticīgs, viņš saka: "Gribu atvirzīt lielas, reibinošas kaislības, visus plašos ekspresīvos žestus tālu prom un aplūkot tos no attāluma. Man nepatīt atklāts, absolūts ekspresionisms."

Ligeti mēdz norādīt, ka gandrīz visos viņa darbos kaut kur sastapsim tā dēvēto "paaugstinātas bīstamības zonu", kurā sasniegta tehnisko iespēju galējā robeža. Pat ja mūziķi iebilst - to nevar nospēlēt, to nevar nodziedāt, atbilde esot viena: "To gandrīz nevar izdarīt, tomēr pamēģiniet, un jums gandrīz izdosies." Izrādās, neizpildāmo uzdevumu radītās neprecizitātes ir komponista ierēķinātas - iecerētajā tēlā tās ir absolūti nepieciešamas, tieši intonatīvā vai ritmiskā perfekcija būtu kļūda! Ligeti tieši kāro savā mūzikā uzburt, kā pats saka, "netīrās joslas" (piemēram, ar neizdziedamas dodekafoniskas hromatiskās gammas palīdzību radot mikrotonalitātes efektu). Kā jebkura Ligeti pielietotā tehnika, arī šī sakņojas koncepcijā - provokatīvās sarežģītības iemesls ir vēlamais apdraudētības, briesmu izjūtas efekts. Gluži kā Čella koncertā, kura maksimālistisko tembrālo izvērsumu Ligeti salīdzina ar pārlieku uzpūstu balonu, kas teju teju plīsīs. 

Tradīcija un eksperiments te ir plecu pie pleca - arī tā saka par Ligeti mūziku. Viņš pats konkretizē: "Tā kā šodien nav akceptētu mūzikas valodas normu, katram ir jāatrod sava. Mēs esam spiesti meklēt ko jaunu, šai ziņā esmu tieši pretējā nometnē nostalģijas vai neo-tonalitātes ideju pārņemtajiem. Jūtu, ka atgriezties pie pagātnes dižajām tradīcijām ir tas pats, kas meklēt glābiņu "drošā" mūzikā." Un tomēr - viņš pats labprāt uzrāda aizgājušo laiku mūzikas atblāzmas savējā - vai šūmaniski drudžaino 2.kvarteta nervozitāti, vai Skarlati, Šopēna un Šūmaņa paraugu iedvesmoto mūziku taustiņinstrumentiem, jo "šo triju komponistu idejas dzima tieši no klavierēm, no instrumenta īpašībām, no tā, ko mūsu 10 pirksti var izdarīt. Tā ir arī mana pārliecība: komponējot mūziku, rēķināties ar katra instrumenta vai cilvēka balss specifiskajām īpašībām. Kad instrumenta, instrumentu grupas vai cilvēka balss skaņa atbalsojas manī, manā muzikālajā iecerē, tad varu sēsties un komponēt, citādi nē." Un ja Ligeti piesauc pagātnes mūziku, tad runa ir par vissmalkākajām niansēm, visrafinētākajām tehniskajām detaļām, kā, piemēram, aprādot atšķirīgo renesanses meistaru mūzikā: "Līdz šai dienai esmu vairāk ieinteresēts nevis Palestrīnas, bet Okehema mūzikā, jo tā netiecas pretī kulminējošām virsotnēm. Tiklīdz viena balss to sasniedz, cita uzsāk pretdarbību, gluži kā viļņi jūrā. Okehema mūzikas neizsīkstošā kontinuitāte, virzība bez attīstības, bija viens no atskaites punktiem man, domājot par blīvām skaņu faktūrām". Savukārt 1978.gada opusā, operā Le Grand Macabre rodami dažādi muzikālo žestu tipi, kas atvasināti no komponista jaunības gadu favorītiem, jo - "vidējā perioda Verdi un "Karmena" manī ir gluži vienkārši iebūvēti, man nav par tiem jādomā, lai atcerētos, tie vienmēr ir šeit, manī." 

Ligeti mēdz runāt par "savu ģimeni" arī citās mākslās, minot šausmu- groteska humora estētikas kopējus Boshu, Brugelu, Kafku, Viānu, Magritu. Par pulksteņiem un mākoņiem rodams ne viens vien sirreālisma paradokss, iespējams, tuvs arī tādēļ, ka : "Mana pamatnostāja ir ne tikai mūzikā, bet arī visās citās dzīves jomās neko neuzskatīt par pašsaprotamu. Kad kaut kas tiek apgalvots un izklausās labi, tūlītējā reakcija ir palūkoties zem virskārtas, - ko tur var atrast. Gludas frāzes, pievilcīgas filozofiskās sistēmas mani neiesilda..."

Un vēl viens citāts - gan par mūziku, gan par pašu dzīvi, kura šai aprakstā ieskicēta tik skopi. "Tas, ka esi labi zināms komponists, kāds biju kopš Apparitions (1959), nebūt nenozīmē, ka esi labi atalgots. Retie manu darbu atskaņojumi neko daudz neienesa, bija jādzīvo bohēmisks, teju klaidoņa cienīgs dzīvesveids. Un tomēr es atteicos rakstīt kinomūziku, pat tolaik, kad tas būtu ļoti ienesīgi. Baidījos, ka tas kompromitēs manu talantu. Jutu, ka kino ir pasaule, kas var jūs korumpēt. Gribēju būt radikāls un nekompromitēt savas idejas. Tas var skanēt pompozi, bet tāds bija mērķis, kuru sev izvirzīju dzīvē..."

Vēl tikai viens paradokss - tieši pateicoties kino, pateicoties tam, ka Ligeti mūzika ieskanējās Stenlija Kubrika filmās, to izdzirdēja tāds klausītāju skaits, par kādu klasiskās mūzikas jomās strādājošie parasti ir nesapņo. Ligeti gan ļoti dusmojies par šo faktu... Latvijā viņa mūzika līdz šim gandrīz nav skanējusi. Līdz deviņdesmitajiem viņa vārds, protams, oficiālajās aprindās bija tabu, pēdējā desmitgade mūsu mūziķiem būs bijis spēku uzkrāšanas laiks. Labi, ka komponista astoņdesmitajā gadskārtā ir pienācis brīdis, kad mēģināsim risināt šo vienādojumu ar diviem nezināmajiem - arī tā raksturota Ligeti mūzika! Viņa darbu saraksts skaitliskajā ziņā nepavisam nav satriecošs. Tomēr ik opusa garīgā nospriegotība liecina nepārprotami - pat "necilākie" opusi ir daudzu gadu darba rezultāts. Var tikai piekrist - Ligeti nejaušu kompozīciju nav.

Ināra Jakubone

 

 

<< uz pamatlapu